Коли мистецтво стає простором: ТОП-5 монументалістів ХХ ст

У ХХ столітті мистецтво вийшло за межі полотна й рами та буквально увійшло в простір життя людини. Монументальний живопис, мозаїки, вітражі, рельєфи й синтез мистецтв стали мовою епохи — мовою, якою говорили про ідеї, пам’ять, ідентичність, віру в майбутнє або спротив системі. Стіни будинків, станції метро, палаци культури й громадські простори перетворилися на носії сенсів, що формували візуальний образ міст і цілих поколінь.

Монументалісти ХХ століття мислили масштабно: для них простір був не тлом, а повноцінним співрозмовником. Їхні роботи не просто прикрашали архітектуру — вони змінювали її сприйняття, задавали ритм руху, створювали атмосферу й залишали емоційний слід на десятиліття вперед.

У цій добірці ми зібрали ТОП-5 художників-монументалістів ХХ століття в Україні, чия творчість стала визначальною для свого часу й продовжує впливати на наше бачення простору сьогодні. Це історія про мистецтво, яке неможливо оминути — бо воно стає частиною міста, пам’яті й нашого повсякденного досвіду.

Михайло Бойчук 

Михайло Бойчук (1882–1937) — ключова постать українського монументального мистецтва ХХ століття, засновник бойчукізму — унікального національного стилю, що поєднав візантійську спадщину, мистецтво Київської Русі, українське народне малярство та європейські модерні пошуки. Він мислив мистецтво як цілісне середовище, покликане бути частиною повсякденного життя: у храмах, громадських будівлях, інтер’єрах, на вулицях і площах. Для Бойчука монументальність означала не лише масштаб, а й колективність — ідею спільної творчості та відмови від індивідуалістичного авторства заради формування загальної культурної мови.

Бойчук створив школу, що виховала ціле покоління митців — бойчукістів, які розвивали його ідеї у фресці, мозаїці, графіці, кераміці та сценографії. Його творчість не суперечила ідеалам революції, однак прагнення до національної самобутності й художньої автономії зробило школу Бойчука небезпечною для тоталітарної системи. У 1937 році митець був розстріляний разом із дружиною та учнями, а більшість монументальних творів знищено. Попри це, ідеї Бойчука пережили фізичне знищення спадщини: вони стали фундаментом українського монументалізму ХХ століття й важливою частиною культурної пам’яті Розстріляного відродження.

Алла Горська 

Алла Олександрівна Горська (18 вересня 1929 — 28 листопада 1970) увійшла в історію українського мистецтва як одна з найпотужніших постатей монументалізму ХХ століття та символ художнього спротиву. Працюючи з мозаїкою, вітражем і монументальним живописом, вона мислила простір як публічну трибуну — місце, де мистецтво говорить про гідність, пам’ять і національну ідентичність. Її монументальні твори поєднували традиції українського народного мистецтва, київської академічної школи, бойчукізму та модерністських пошуків, формуючи нову, виразно українську візуальну мову всупереч ідеологічному тиску радянської системи.

Горська не обмежувалася естетикою — її мистецтво було актом громадянської позиції. Вітраж «Шевченко. Мати» (1964), створений у співавторстві для Червоного корпусу Київського університету й знищений владою як «ідеологічно ворожий», став одним із ключових жестів культурного опору 1960-х. Працюючи над монументальними панно в Києві, Донецьку та Краснодоні разом із колом однодумців, Горська впроваджувала в публічний простір ідеї свободи, людської відповідальності та історичної правди. Її трагічна загибель у 41-річному віці лише підкреслила масштаб постаті: Алла Горська залишила по собі не лише художню спадщину, а й етичний вимір монументального мистецтва — як мистецтва, що формує свідомість і не мовчить.

Тетяна Яблонська 

Тетяна Нилівна Яблонська (1917–2005) відома передусім як живописець, однак її внесок у монументальне мистецтво ХХ століття є не менш важливим. Як художниця, що мислила масштабом простору й взаємодією мистецтва з архітектурою, вона працювала над формуванням цілісного художнього середовища, де образ, ритм і колір підпорядковувалися логіці простору. У 1960-х роках Яблонська активно долучилася до розвитку монументального живопису, поєднуючи академічну школу з пошуками нової образності, зверненням до народного мистецтва та узагальненої, знакової мови форм.

Особливу роль у її монументальній діяльності відіграла педагогічна й кураторська робота: у 1966–1973 роках Яблонська очолювала майстерню монументального живопису Київського державного художнього інституту, виховавши покоління митців, для яких синтез мистецтва й простору став ключовим принципом. Для неї монументальність була не лише формою, а способом мислення — умінням говорити про людину, працю, життя і час мовою великого узагальнення. Навіть працюючи в межах офіційної системи, Яблонська зберігала художню свободу й внутрішню етичну позицію, що зробило її однією з центральних постатей українського мистецтва ХХ століття та важливою фігурою в історії вітчизняного монументалізму.

Іван-Валентин Задорожний

Іван-Валентин Феодосійович Задорожний (1921–1988) — одна з виразних постатей українського монументального мистецтва другої половини ХХ століття. Народжений у Ржищеві в селянській родині, він пройшов драматичний життєвий шлях: дитинство, зламане Голодомором, самотність у ранні роки, фронт Другої світової війни з пораненнями, а згодом — повернення до Києва й навчання в Київському державному художньому інституті (1945–1951) у майстрів Костянтина Єлеви, Анатоля Петрицького та Сергія Григор’єва. Війна і особисті втрати сформували його глибоке історичне мислення та загострене відчуття людської гідності, що згодом стали визначальними для його мистецтва.

Як монументаліст Задорожний остаточно утвердився з 1966 року, коли перейшов до секції монументального мистецтва. Його роботи — вітражі, різьблення, ансамблеві інтер’єрні рішення — вирізняються поєднанням епічності, символізму й національно-історичного змісту. Серед ключових монументальних творів — вітраж «Т. Г. Шевченко і народ» (у співавторстві), «Наша пісня — наша слава» у Кременчуці, «Люди — бережіть Землю!» у Білій Церкві, вітражі верхньої станції Київського фунікулера та зал «Братина» в готелі «Либідь». Паралельно він створював живописні «парсуни» історичних постатей — від Ярослава Мудрого до Юрія Кондратюка, вибудовуючи безперервний образ української історії. Посмертне присудження Шевченківської премії (1995) стало визнанням його ролі як митця, що мислив простір історією, а монументальність — формою культурної пам’яті.

Галина Севрук

Галина Сильвестрівна Севрук (1929–2022) — одна з ключових постатей українського монументального мистецтва другої половини ХХ століття, художниця-керамістка, чия творчість поєднала архаїчну силу матеріалу з глибоким історичним і національним змістом. Працюючи в кераміці, мозаїці та графіці, вона створювала монументальні образи, укорінені в українській міфології, літературі та історії. Севрук належала до покоління шістдесятників і була активною учасницею Клубу творчої молоді «Сучасник», де формувалося мистецтво як простір свободи, пам’яті та опору. Її участь у створенні вітражу «Шевченко. Мати» (1964), знищеного владою, стала одним із знакових актів культурного спротиву епохи.

Севрук мислила простір через образ і матеріал: її керамічні панно та пластичні рельєфи несли епічне узагальнення й водночас зберігали людську інтонацію. Серед знакових творів — «Ярославна», «Лада», а також масштабне панно «Місто на семи горбах» (1985–1987), присвячене історії Києва, яке стало вершиною її монументальних пошуків. Попри репресії — виключення зі Спілки художників у 1968 році за громадянську позицію — Севрук зберегла художню незалежність і послідовність. Її монументальне мистецтво стало формою тривалої пам’яті: мовою, що через глину й камінь говорить про тяглість культури, гідність і право на власну історію.

Монументальне мистецтво ХХ століття в Україні стало не лише художньою практикою, а й формою мислення — способом говорити з суспільством мовою простору, образу й пам’яті. Творчість Алли Горської, Тетяни Яблонської, Івана-Валентина Задорожного, Михайла Бойчука та Галини Севрук показує, як мистецтво може формувати ідентичність, чинити опір, зберігати історію й залишатися живим у повсякденному середовищі.

Їхні роботи й сьогодні нагадують: монументальне мистецтво неможливо «просто подивитися» — з ним співіснують. Воно стає частиною міста, досвіду та колективної пам’яті, продовжуючи впливати на наше сприйняття простору й культури навіть через десятиліття.

На заставці: розпис Харківського Червонозаводського театру - Свято врожаю. 1935 рік. Михайло Бойчук